王世镗书法作品欣赏 武妙华书法作品欣赏

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王世镗书法作品欣赏

发表时间:2017/1/9 0:56:41

    盘点2011年的书法阅读,我被太多优雅和痞雅的样态占据。但也借此炫色背景映衬,我重新发现了武妙华的书法:相对于书坛近乎集体性的狂躁,武书孤静;相对于帖学大批技术至上的杂耍游戏,武书朴讷;相对于碑学倒向“草根”一极的恶俗野趣,武书雅正;相对于书法主体“不能承受的生命之‘轻’”,武妙华人如其书典重。

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   2011年12月29日,偶访汉中市文联新任主席、书法家武妙华,在其办公室一侧的书案上,我与其一批书法新作缘遇。妙华与我少小同窗,人艺两悉,而那天下午,熟悉的书象在比照中产生了陌生的审美效应,并带给我如上的书学认知。不仅如此,对妙华书法的再认识,还启示我提出了一个有现实意义的书法课题,即如何超越艺术的泛趣味化。

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   自古以来,中国社会的建构都以整体稳定和繁荣为目标,人的权利的实现,按照先集体后个人的原则,在统一的层层推进中完成。书意的泛趣味化,是中国人民主生活到达一定历史阶段的产物,是一种群体话语解放的表征,但缺少个人的主体性深度。

文艺评论家沈奇先生洞悉当前现代化社会中,人的精神泛娱乐化与同一性危机,有针对性地提出建立“上游美学”的思想架构,以“上游”地理方位象征人的精神高地,以期通过艺术发生趋向本源的努力,引领群体人向个体人的回归。妙华的艺术实践同于这一追求,其书法正好成为了超越泛趣味化的范例。

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   妙华学生时代可用“又红又专”四字作评,这是当时的评价标准。“专”指学业成绩好;“红”指政治素质高。他在校时即任学生会主席,毕业后脱离师范生的三尺讲台,直接选拔进了干部队伍,随着岁月推移,职位步步升迁。

他政治生活的一切都那么理所当然,但让我感到理所“不”然的是,与他师范专业学习同步的书法研修,却不近“专”而亲“红”。其自解师法时说,他的关注对象主要是历代官员书法家,钟情于从颜真卿、康有为,到谢无量、毛泽东诸多“大人物”的书法。认为只有“立德、立功、立言”的人,才会开大眼界,只有胸怀天下,能亲临大事者,才会成大手笔。

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   顾炎武《日知录》有云:“士当以器识为先,一号为文人,无足观矣”。“器识”即器量和见识,文人“纸上得来终觉浅”,只有亲历社会实践,才会有真器量和真见识。这相当于把艺术放在事功之后,使其永处“业余”状态。

妙华认定艺术一旦专业化,就会因精神内涵的苍白而丧失价值。先生活后艺术,妙华的艺术道路一起步就占领了要津,把握了至理,可谓“所见者远”,“所谋者大”。因此,我将其书法分期中的前期命名为“官人书法”。

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   妙华的书法旁涉虽然广博,但专精止于一人,那就是近代章草大家王世镗。王氏津门人,因与维新派谭嗣同等交谊致力新学,科考牵连受挫而远避陕南,1903起,先后在汉中的褒城、西乡、镇巴三县任知事,此后,曾卜居汉中城内莲花池畔十四年。

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在书法碑帖资源可自由取用的时代,妙华专事王氏,一方面得“近水楼台”之便,一方面是王世镗书法中的精神气质与妙华的心性有某种契合,更重要的是,妙华通过王氏接通了中国艺术的一根正脉,那就是被称作近代中国文艺复兴的“道咸中兴”。

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清代道光、咸丰年间,一批汉族士大夫发起了一场延续几十年的拯救清朝的自强运动,书法方面随之兴起的碑学,将中古以前文化大开大合的磅礴创造力隔代输血,使中国书法焕发出新的生机。

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其势延展到清末和民初,“我们如果把赵之谦、何绍基、吴昌硕、康有为、黄宾虹、齐白石、于右仁、潘天寿、张仃这些文化巨匠的身影连成一条星河,就会惊讶地发现,一百多年来,近现代中国文化的星空,最亮的恒星居然还是在这一条‘道咸中兴’开辟出来的途径上耕耘创作的金石派大师”(王鲁湘语)。

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列名再多一点,这些人中间定会出现王世镗的名字。于右仁赞王氏“三百年来笔一枝”,听似过誉,实则含有受惠者的感佩之情,王世镗兼收章今,以帖化碑的《稿诀集字》,乃是于氏标准草书的先声。

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   要沟通与“道咸中兴”的精神联系,成为延续历史文化长城的一砖一瓦,妙华必须先翻越王世镗这座高山,而山路的踪迹即王氏的墨迹。从亦步亦趋的入法,到“我手写我心”的出法,妙华用一支笔苦苦追寻了三十年。

   例举妙华对“回腕法”的创造性运用。回腕法是清人何绍基发明的一种运笔方法,传为受李广“猿臂善射”启发而悟出。书法用笔主要使用肩、肘、腕三个关节,何绍基将腕关节限制不动,专司回腕把笔,增加了笔对抗纸的力量,实现了“令笔心长在点画中行”(蔡邕语)的中锋用笔,随着肩、肘二关节的运动,书写出饱实浑圆的线条,因摩擦力大使点线生涩,体现出金石气,一变馆阁体的“中怯”(包世臣语)为“中实”。

但由于腕关节的定型,使回腕用笔向左转的书写费力,还有捉管太正太紧,辅毫难以发挥作用,更谈不上米芾的“八面出锋”。从何绍基到王世镗的“回腕法”,均力量有余而灵活不足,妙华的回腕运笔只抓关键,回腕握笔掌心朝内,运笔时笔管向运动反方向倾斜,使笔顶纸面,根根笔毫用弯曲产生的反弹力充分“咬”纸,真所谓万毫齐力。

腕、肘、肩三关节依次联动,加上所用羊毫长锋,笔肚含墨富,毫端注水慢,妙华一管在握,胸间万壑奔流,走笔纸面像联合播种机驶过田野……

   本文开头所述与妙华的那次岁末之晤,闲谈中,他自嘲现在文联的工作身份既非官人又非文人。读到他的书法新作,看到他搜集在案的影印秦简、吴简,以及对临的汉简《神乌传》,我发现了官人书与文人书在他身上结合的趋势。

纯粹的官人书容易进入一个误区,成为一种集体话语的代言,也可能在事功中因自我的“对象化”,个人的声音被历史或现实的“宏大叙事”淹没。反映在书法中,表现为“文意”“书意”的单一空洞,点线语言的长枪大戟,章法构成的安排造作。妙华书法的主动求变,是来自新身份的“存在决定意识”,更是来自其艺术的自觉。

   什么是“文人书”?原则上应是对职业艺术书写的指称,在艺术发生和艺术形态上,体现为个人化和自发性。但在此,我将其规定为一个与“官人书”对应的广义概念,其外延的一极表现为本文开头描述的泛趣味化书写,另一极则延伸到上讫秦汉的官方与民间写手书、抄经生书、素人书,以简牍为载体的书写当然包括在内。

“文人书”与“官人书”相反相成,和而不同,“不同”是阴阳构成的书法本体,一阴一阳不仅是宇宙存在的规律,也是艺术存在的规律。“和”是目的,是阴阳的动态统一。

   至此可见,妙华文化观念和艺术思维的转变,使书法精神内涵也发生了相应的变化。在对立统一的存在中,原来强调对立,书法形态表现为现象层面的极端化,唯刚是尚。作为对书法家责任伦理的简单指认,我标签式地命名武书为“官人书”,命名的能指和所指不明,社会价值和艺术价值不分。

“官人书”在理论上与低层次书艺定位的老干部书法、领导题词书法没有拉开距离,亦表明妙华当时的书法状态,尚处于黎明前不明朗的微光中。

妙华现在强调存在的统一性,在“极高明而道中庸”中见本质,书法以刚柔并济为美。“文人”更多是处于对人的自然本性的守望,易陷入生活琐屑,艺术限于个人雅玩;“官人”更多处于对伦理责任的担当,易背离人性,艺术流于空疏的公共话语。

“道咸中兴”的艺术命题由黄宾虹提出,针对文人主体精神积弱的同一问题,他还提出了一个与“文人画”对举的“士夫画”概念。我认为“官人”与“文人”阴阳互动,自然人性与伦理人性两相融合,会产生一个“士夫”人格主体,正好与西方现代公共知识分子对接。

“士夫”“穷”可以循道家而“独善”,“达”可以遵儒家而“兼济”;“士夫书”向内守望书法精神,从传统中提取艺术营养,向外担当文化责任,以独立的艺术品格对文化历史和文化现实发言。妙华的艺术又踏上了自我超越的新路,落实到书艺层面就是通过心摹手追简书,以章草源流探求为纲,对四百年隶变中秦汉书法史的研究。

   二十世纪初,在罗振玉、王国维划时代的学术大著《流沙坠简》刊布以前,章草的正宗是十世纪末淳化阁帖中的《出师颂》、《月仪帖》等,翻刻是用唐法对原帖的歪曲,章草被行楷化饰以燕尾和飘捺处理,引向工艺化歧途,直到汉简考古发掘后,章草才回到秦汉时代的草书本相。

汉简是汉隶的简写体,章草又产生于汉简的快写,亦是汉简的进一步艺术化。于右仁挽王世镗诗云:“流沙万简难全见,遗恨茫茫绝命词”,“及闻得宝居延海,垂死犹呼木简香”,从诗句和王世镗遗墨中,可以看出王氏章草正本清源的努力,以及其书法艺术未臻化境的遗憾。

王世镗的碑派楷书,极力以软毫摹刻刀,而“雄强的美,绝不是追摹雕凿的效果,点划的力度是一种内向化的心理体验,再落实到形式上,是一种存在的错觉”(梅墨生语)。

王世镗偏执于单向极化的艺术思维,尽管其章草有很强的书写性,有“道咸中兴”血脉赋予的“大功率”心脏,但还是未能补救阴阳失衡的先天不足。

   我曾请当代书家杜正满以其实践经验为我决疑,问其挥毫写字力量的根本来源,他沉思良久正色答我:“不用力!”我呼为致道之言。书写之力只能由主体情绪的起伏、消涨、进退、徐疾自然带出,是阴阳互动的结果,一切外加的力量都来自匠人。

主体情绪又生发于生命个体的自由状态,而汉简少法度规约,属个体独在,既是章草的形式之母,更是精神之母。王世镗所缺,正是妙华探本溯源一路所求,只是历经了三十年的长夜苦旅,他才迎来了第一缕曙光。

   “士夫书”的命名,是妙华志存高远的艺术追求的里程碑。书法艺术的形式符号举世无双,不能在汉字文化圈内博物馆化,必须勇于正视和面对全球化的文化处境,在中国文化圈外获得广泛的认同。在文学艺术界,常闻“越是民族的,越是世界的”说法,但此言不能降格为旅游文化中的经济学应用,凭借强化文化的差异性,通过满足猎奇心理提高经济效益。

中国书法是要在中西的平等交流中,充当中国文化身份。而文化交流的达成,需要以双方可通约性为前提。放在这一文化语境下观照,妙华的书法在章法上存在问题。

一个艺术家的当代文化心理体验达到一定程度,就会寻求体验的形式化。传统书法形式生成模式的顺序是,从点划到结字到谋篇,传统“篇”构是被动的,是艺术元素累积过程中有限的调整,大原则是“平中见奇”,是一种消极的调适。而现代视觉艺术下的书法(大美术化的书法),“篇”是“动力结构”的知觉式样,追求视觉冲击力。

   在当代书法界,前者的代表是江苏孙晓云。她在其著作《书法有法》中说,写字是“心”“手”相应,不是突出“目”的视觉(效果)艺术,她只承认书写的时间性。其实践和理论的适应性仅限于传统手卷等形式,手卷的欣赏是次第展开的,只有局部,没有整体。

后者的代表是上海沃兴华。王南溟批评沃氏的点划不是写上去的,而是“摆”上纸的。时间和空间在书法艺术中二维共生,既需要“写”(时间)也需要“摆”(空间)。“摆”是省略了点线连接的牵丝映带,通过空中运动转笔,对纸上空白“计白当黑”的自觉经营。

   回看妙华的多字书章法,尚处于传统惯性的影响下,是书法元素的仓储式堆积,同一种笔势和字势多处重复,却并未起到加强作用。写多字书不是身先士卒的投入一次战役,而是全方位运筹帷幄一场战争的守备与攻略。

换言之,就是要在“篇”的“战争”中进行“段”的“战役”分解。相反,其少字书中,特别是对联作品就没有此问题,每一笔、每个字都担当着书意要求的不同责任,对艺术而言,“少少许胜多多许”,“一”的集中胜于“多”的分散。

当然,艺术的涵养先要有一个从“一”到“多”的渐进修习过程,然后再从“多”到“一”。这一切看似是一道数量增减的简单数学题,其实,从“多”再到“一”是量的积累向质的飞跃的转化,简化凸显的是艺术的知觉方式。

  “上游美学”是批判的美学,文化精神与“士夫”精神相通,主张回归艺术本源,力图从历史文化中寻找与西方文化对话的资源。“上游美学”坚持“和而不同”的文化立场,“和”的目的是中西会通;“不同”是各自的文化本位。

中国书法的章法讲究“平中见奇”,中国古典诗词格律也是以“平”为主,“平”是正格,“仄”是变格。为何书法的章法以“平”为本位呢?因为“平”是中国人“天人合一”宇宙观的艺术体现。西方艺术的形式构成,基本上是与此逆向的“奇中见平”,与中国文化传统相反。

中西文化的殊途同归,对多字书章法问题有启示意义,希望妙华既遵循《易经》和阴阳五行的万物运行原理,以生命运动之势体道,又能借鉴诸如阿恩海姆符号学美学“动力结构”的量化分析方法,以视觉冲击效应激活更新的生命体验。

   我不揣谫陋,冒昧建言,妙华以为然否?语冷情深,深情成文,作为我助威妙华书艺精进的呼声,亦借以表达笔者对中国传统艺术的更高期待。是以作结。

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